jueves, 2 de febrero de 2012

The Simple Art of Murder


 La fiction, quelle que soit sa forme, a toujours voulu être réaliste. Les romans d'antan, qui nous paraissent aujourd'hui guindés et artificiels au point d'être burlesques, ne l'étaient pas pour ceux qui les ont lus en premier. Des écrivains comme Fielding et Smollett pouvaient sembler réalistes au sens moderne du terme parce qu'ils traitaient en grande partie de personnages désinhibés, dont beaucoup avaient deux longueurs d'avance sur la police, mais les chroniques de Jane Austen sur des personnes très inhibées dans un contexte de gentillesse rurale semblent assez réelles sur le plan psychologique. Ce type d'hypocrisie sociale et émotionnelle est très présent aujourd'hui. Ajoutez-y une bonne dose de prétention intellectuelle et vous obtenez le ton de la page des livres de votre quotidien et l'atmosphère sérieuse et fatueuse que respirent les groupes de discussion des petits clubs. Ce sont les gens qui font les best-sellers, qui sont des emplois promotionnels basés sur une sorte de snobisme indirect, soigneusement escortés par les sceaux formés de la fraternité critique, et amoureusement entretenus et arrosés par certains groupes de pression beaucoup trop puissants dont le métier est de vendre des livres, même s'ils aimeraient que vous pensiez qu'ils encouragent la culture. Il suffit de prendre un peu de retard dans ses paiements pour découvrir à quel point ils sont idéalistes. Pour diverses raisons, le roman policier est rarement promu. Il s'agit généralement d'un meurtre et il n'y a donc pas d'élément de réjouissance. Le meurtre, qui est une frustration de l'individu et donc une frustration de la race, peut avoir, et a en fait, une bonne dose d'implication sociologique. Mais cela dure depuis trop longtemps pour que ce soit une nouvelle. Si le roman policier est un tant soit peu réaliste (ce qui est très rarement le cas), il est écrit dans un certain esprit de détachement, sinon personne, à part un psychopathe, ne voudrait l'écrire ou le lire. Le roman policier a également une façon déprimante de s'occuper de ses propres affaires, de résoudre ses propres problèmes et de répondre à ses propres questions. Il n'y a plus rien à discuter, si ce n'est de savoir s'il a été suffisamment bien écrit pour être une bonne fiction, et les personnes qui réalisent un demi-million de ventes ne le sauraient pas de toute façon. La détection de la qualité de l'écriture est suffisamment difficile, même pour ceux qui font carrière dans ce domaine, sans prêter trop d'attention à la question des ventes anticipées. Le roman policier (je devrais peut-être l'appeler ainsi, puisque la formule anglaise domine toujours le marché) doit trouver son public par un lent processus de distillation. Le fait qu'il y parvienne, et qu'il s'y maintienne ensuite avec une telle ténacité, est un fait ; les raisons en sont une étude pour des esprits plus patients que le mien. Il n'entre pas non plus dans ma thèse de soutenir qu'il s'agit d'une forme d'art vitale et significative.

Il n'y a pas de formes d'art vitales et significatives ; il n'y a que de l'art, et très peu. L'augmentation de la population n'en a en rien augmenté la quantité ; elle a simplement accru l'habileté avec laquelle des substituts peuvent être produits et conditionnés. Pourtant, le roman policier, même dans sa forme la plus conventionnelle, est difficile à écrire correctement. Les bons spécimens de cet art sont beaucoup plus rares que les bons romans sérieux. Les articles de second ordre survivent à la plupart des fictions à grande vitesse, et un grand nombre de ceux qui n'auraient jamais dû naître refusent tout simplement de mourir. Ils sont aussi durables que les statues des parcs publics et tout aussi ennuyeux. C'est très ennuyeux pour les gens qui ont ce qu'on appelle du discernement. Ils n'aiment pas que des œuvres de fiction pénétrantes et importantes datant de quelques années se trouvent sur l'étagère spéciale de la bibliothèque intitulée " Best-sellers d'antan ", et que personne ne s'en approche, à l'exception d'un client myope occasionnel qui se penche, jette un bref coup d'œil et s'en va à toute vitesse ; tandis que les vieilles dames se bousculent au rayon des romans policiers pour s'emparer d'un article du même millésime portant un titre comme " The Triple Petunia Murder Case " ou " Inspector Pinchbottle to the Rescue ". Elles n'aiment pas que les "livres vraiment importants" prennent la poussière sur le comptoir des réimpressions, alors que La mort porte des jarretelles jaunes est publié à cinquante ou cent mille exemplaires dans les kiosques du pays, et n'est manifestement pas là pour faire ses adieux. Pour tout vous dire, je ne l'aime pas beaucoup moi-même. Dans mes moments moins guindés, j'écris aussi des romans policiers, et toute cette immortalité fait un peu trop de concurrence. Même Einstein ne pourrait pas aller bien loin si trois cents traités de physique supérieure étaient publiés chaque année et que plusieurs milliers d'autres, sous une forme ou une autre, traînaient en excellent état et étaient lus eux aussi. Hemingway dit quelque part que le bon écrivain n'est en concurrence qu'avec les morts. Le bon auteur de roman policier (il doit bien en exister quelques-uns) est en concurrence non seulement avec tous les morts non enterrés, mais aussi avec tous les vivants. Et presque à armes égales, car l'une des qualités de ce genre d'écriture est que ce qui incite les gens à le lire ne se démode jamais. La cravate du héros peut être un peu démodée et le bon inspecteur gris peut arriver dans une charrette à chiens au lieu d'une berline profilée avec sirène hurlante, mais ce qu'il fait une fois sur place, c'est le même vieux bricolage avec des horaires et des morceaux de papier carbonisé et qui a piétiné le vieil arbousier fleuri sous la fenêtre de la bibliothèque. J'ai, cependant, un intérêt moins sordide pour cette question. Il me semble que la production d'histoires policières sur une si grande échelle, et par des écrivains dont la récompense immédiate est faible et dont le besoin d'éloges de la critique est presque nul, ne serait pas possible du tout si le travail exigeait un quelconque talent. En ce sens, le froncement de sourcils du critique et le marchandage de pacotille de l'éditeur sont parfaitement logiques. Le roman policier moyen n'est probablement pas pire que le roman moyen, mais on ne voit jamais le roman moyen. Il n'est pas publié. Le roman policier moyen - ou à peine supérieur à la moyenne - l'est. Non seulement il est publié, mais il est vendu en petites quantités à des bibliothèques de location, et il est lu. Il y a même quelques optimistes qui l'achètent au prix fort de deux dollars, parce qu'il a l'air si frais et nouveau, et qu'il y a la photo d'un cadavre sur la couverture. Et ce qui est étrange, c'est que ce morceau moyen, plus que moyennement ennuyeux, cacaoté, de fiction totalement irréelle et mécanique n'est pas terriblement différent de ce qu'on appelle les chefs-d'œuvre de l'art. Il se traîne un peu plus lentement, les dialogues sont un peu plus gris, le carton dans lequel sont découpés les personnages est un peu plus fin et la tricherie est un peu plus évidente, mais c'est le même genre de livre. Alors que le bon roman n'est pas du tout le même genre de livre que le mauvais roman. Il s'agit de choses totalement différentes. Mais le bon roman policier et le mauvais roman policier traitent exactement des mêmes choses, et ils les traitent de manière très similaire. Il y a des raisons à cela aussi, et des raisons pour les raisons ; il y en a toujours.

 Je suppose que le principal dilemme du roman de détection traditionnel ou classique ou directement déductif ou de logique et de déduction est que, pour que toute approche soit parfaite, elle exige une combinaison de qualités que l'on ne trouve pas dans le même esprit. Le constructeur à la tête froide n'a pas en plus des personnages vivants, des dialogues vifs, un sens du rythme et un usage aigu du détail observé. Le logicien sinistre a autant d'atmosphère qu'une planche à dessin. Le détective scientifique a un beau laboratoire tout neuf et tout brillant, mais je suis désolé, je ne me souviens pas de son visage. Le type qui peut vous écrire une prose vive et colorée ne s'embarrasse tout simplement pas du travail de coolie consistant à démonter des alibis incassables. Le maître du savoir rare vit psychologiquement à l'ère de la jupe à cerceaux. Si vous savez tout ce que vous devez savoir sur la céramique et les travaux d'aiguille égyptiens, vous ne savez rien du tout sur la police. Si vous savez que le platine ne fond pas tout seul sous 2800 degrés F. environ, mais qu'il fond au regard d'une paire d'yeux bleus profonds lorsqu'il est placé près d'une barre de plomb, alors vous ne savez pas comment les hommes font l'amour au vingtième siècle. Et si vous en savez assez sur l'élégante flânerie de la Côte d'Azur d'avant-guerre pour situer votre histoire dans ce lieu, vous ne savez pas que quelques capsules de barbital suffisamment petites pour être avalées non seulement ne tueront pas un homme, mais ne l'endormiront même pas s'il se débat contre elles. Tous les auteurs de romans policiers font des erreurs, et aucun n'en saura jamais autant qu'il le devrait. Conan Doyle a commis des erreurs qui ont complètement invalidé certaines de ses histoires, mais il était un pionnier, et Sherlock Holmes, après tout, est surtout une attitude et quelques dizaines de lignes de dialogue inoubliables. Ce sont les dames et messieurs de ce que M. Howard Haycraft (dans son livre Murder for Pleasure) appelle l'âge d'or du roman policier qui me dépriment vraiment. Cet âge n'est pas lointain. Pour les besoins de M. Haycraft, il commence après la première guerre mondiale et dure jusqu'en 1930 environ. À toutes fins utiles, elle est toujours là. Les deux tiers ou les trois quarts de tous les romans policiers publiés adhèrent encore à la formule que les géants de cette époque ont créée, perfectionnée, peaufinée et vendue au monde comme des problèmes de logique et de déduction. Ces mots sont sévères, mais ne vous alarmez pas. Ce ne sont que des mots. Jetons un coup d'œil à l'une des gloires de la littérature, un chef-d'œuvre reconnu de l'art de tromper le lecteur sans le tromper. Il s'appelle Le Mystère de la Maison Rouge, a été écrit par A. A. Milne, et a été nommé par Alexander Woollcott (un homme plutôt rapide avec un superlatif) "l'une des trois meilleures histoires de mystère de tous les temps". Des mots de cette taille ne sont pas prononcés à la légère. Le livre a été publié en 1922, mais il est tout à fait intemporel, et pourrait aussi bien avoir été publié en juillet 1939, ou, avec quelques légers changements, la semaine dernière. Il a connu treize éditions et semble être resté imprimé, dans son format original, pendant environ seize ans. Cela arrive à peu de livres, quel que soit leur genre. C'est un livre agréable, léger, amusant dans le style de Punch, écrit avec une douceur trompeuse qui n'est pas aussi facile qu'il n'y paraît. Il s'agit de Mark Ablett, qui se fait passer pour son frère Robert, pour faire un canular à ses amis. Mark est le propriétaire de la Maison Rouge, une maison de campagne anglaise typique avec ses tilleuls et sa porte de loge, et il a un secrétaire qui l'encourage et le soutient dans cette imitation, parce que le secrétaire va l'assassiner, s'il réussit. Personne à la Maison Rouge n'a jamais vu Robert, absent depuis quinze ans en Australie, connu de tous comme un bon à rien. On parle d'une lettre de Robert, mais on ne la montre jamais. Elle annonce son arrivée, et Mark laisse entendre que ce ne sera pas une occasion agréable. Un après-midi, le supposé Robert arrive, s'identifie auprès de deux domestiques, est introduit dans le bureau, et Mark (selon le témoignage de l'enquête) le suit. Robert est alors retrouvé mort sur le sol avec un trou de balle dans le visage, et bien sûr Mark s'est volatilisé. La police arrive, soupçonne que Mark doit être le meurtrier, enlève les débris et poursuit l'enquête et, le moment venu, l'enquête. Milne est conscient d'un obstacle très difficile à franchir et tente tant bien que mal de le surmonter. Comme le secrétaire va assassiner Mark une fois qu'il se sera fait passer pour Robert, l'usurpation d'identité doit se poursuivre et tromper la police. De plus, comme tout le monde autour de la Maison Rouge connaît Mark intimement, un déguisement est nécessaire. Pour ce faire, il rase la barbe de Mark, se rend les mains rugueuses (" pas les mains d'un gentleman manucuré " - témoignage), prend une voix bourrue et adopte des manières rudes. Mais ce n'est pas suffisant. Les flics vont avoir le corps et les vêtements sur lui et tout ce qui se trouve dans les poches.

Par conséquent, rien de tout cela ne doit suggérer Mark. Milne travaille donc comme une locomotive pour faire passer le message que Mark est un artiste vaniteux qui s'habille jusqu'aux chaussettes et aux sous-vêtements (dont la secrétaire a retiré les étiquettes des fabricants), comme un jambon qui se noircit pour jouer Othello.

Si le lecteur achète cela (et le registre des ventes montre qu'il doit l'avoir fait), Milne pense qu'il est solide. Pourtant, aussi légère que soit la texture de l'histoire, elle est proposée comme un problème de logique et de déduction. Si ce n'est pas cela, ce n'est rien du tout. Il n'y a rien d'autre que cela puisse être. Si la situation est fausse, vous ne pouvez même pas l'accepter comme un roman léger, car il n'y a pas d'histoire à raconter pour le roman léger. Si le problème ne contient pas les éléments de vérité et de plausibilité, il n'y a pas de problème ; si la logique est une illusion, il n'y a rien à déduire. Si l'usurpation d'identité est impossible une fois que le lecteur est informé des conditions qu'elle doit remplir, alors toute l'affaire est une fraude. Pas une fraude délibérée, car Milne n'aurait pas écrit l'histoire s'il avait su à quoi s'attendre. Il se heurte à un certain nombre de choses mortelles, dont il ne tient même pas compte. Le lecteur occasionnel, qui veut aimer l'histoire et la prend donc pour argent comptant, n'y pense apparemment pas non plus. Mais le lecteur n'est pas appelé à connaître les faits de la vie ; c'est l'auteur qui est l'expert en la matière.

Voici ce que cet auteur ignore : 1. Le coroner tient une enquête officielle devant jury sur un corps pour lequel aucune identification légale compétente n'est proposée. Un coroner, généralement dans une grande ville, tiendra parfois une enquête sur un corps qui ne peut pas être identifié, si le dossier d'une telle enquête a ou peut avoir une valeur (incendie, catastrophe, preuve de meurtre, etc.). Aucune raison de ce genre n'existe ici, et il n'y a personne pour identifier le corps. Quelques témoins ont dit que l'homme avait déclaré s'appeler Robert Ablett. Il s'agit d'une simple présomption, qui n'a de poids que si rien ne vient la contredire. L'identification est une condition préalable à une enquête. Même dans la mort, un homme a le droit d'être identifié. Le coroner doit, dans la mesure du possible, faire respecter ce droit. Le négliger serait une violation de sa fonction. 2. Puisque Mark Ablett, disparu et soupçonné de meurtre, ne peut pas se défendre, toutes les preuves de ses mouvements avant et après le meurtre sont vitales (ainsi que la question de savoir s'il a de l'argent pour s'enfuir) ; pourtant, toutes ces preuves sont données par l'homme le plus proche du meurtre, et ne sont pas corroborées. Elles sont automatiquement suspectes jusqu'à ce que leur véracité soit prouvée. 3. La police découvre par une enquête directe que Robert Ablett n'était pas bien vu dans son village natal. Quelqu'un devait le connaître là-bas. Aucune de ces personnes n'a été amenée à l'enquête. (L'histoire ne pouvait pas le supporter.) 4. La police sait qu'il y a un élément de menace dans la visite supposée de Robert, et qu'elle est liée au meurtre doit être évidente pour elle. Pourtant, ils n'essaient pas de contrôler Robert en Australie, ni de découvrir quel caractère il avait là-bas, ou quels associés, ni même s'il est réellement venu en Angleterre, et avec qui. (S'ils l'avaient fait, ils auraient découvert qu'il était mort depuis trois ans). 5. Le chirurgien de la police examine le corps avec une barbe récemment rasée (exposant une peau non usée), des mains artificiellement rugueuses, pourtant le corps d'un homme riche, à la vie douce, résidant depuis longtemps dans un climat frais. Robert était un individu rude et avait vécu quinze ans en Australie. Tels sont les renseignements fournis par le chirurgien. Il est impossible qu'il ait remarqué quelque chose de contraire. 6. Les vêtements sont sans nom, vides, et les étiquettes ont été enlevées. Pourtant, l'homme qui les porte a affirmé une identité. La présomption qu'il n'était pas ce qu'il disait être est accablante. Rien n'est fait pour remédier à cette circonstance particulière. Elle n'est même pas mentionnée comme étant particulière. 7. Un homme a disparu, un homme connu de la région, et un corps à la morgue lui ressemble beaucoup. Il est impossible que la police n'élimine pas immédiatement la possibilité que l'homme disparu soit l'homme mort. Rien ne serait plus facile que de le prouver. Il est incroyable de ne même pas y penser. La police devient idiote, pour qu'un amateur effronté puisse surprendre le monde avec une fausse solution. Le détective chargé de l'affaire est un homme insouciant du nom d'Antony Gillingham, un gentil garçon à l'œil vif, qui possède un petit appartement douillet à Londres et qui a des manières désinvoltes. Il ne gagne pas d'argent avec cette mission, mais il est toujours disponible lorsque la gendarmerie locale perd son carnet de notes. La police anglaise semble le supporter avec son stoïcisme habituel, mais je frémis à l'idée de ce que les gars du bureau des homicides de ma ville lui feraient. Il existe des exemples moins plausibles de cet art que celui-ci.Dans La dernière affaire de Trent (souvent appelé "le roman policier parfait"), il faut accepter le principe qu'un géant de la finance internationale, dont le moindre froncement de sourcils fait frémir Wall Street comme un chihuahua, va comploter sa propre mort afin de pendre son secrétaire, et que le secrétaire, une fois pincé, gardera un silence aristocratique ; le vieil Etonien en lui peut-être. J'ai connu relativement peu de financiers internationaux, mais je pense plutôt que l'auteur de ce roman en a (si possible) connu moins. Il y en a un de Freeman Wills Crofts (le plus solide de tous les constructeurs quand il n'est pas trop fantaisiste) dans lequel un meurtrier, à l'aide d'un maquillage, d'un timing d'une fraction de seconde et d'une action évasive très douce, se fait passer pour l'homme qu'il vient de tuer et, de ce fait, le laisse en vie et éloigné du lieu du crime.

Il y a une histoire de Dorothy Sayers dans laquelle un homme est assassiné seul la nuit dans sa maison par un poids libéré mécaniquement qui fonctionne parce qu'il allume toujours la radio à tel moment, se tient toujours dans telle position devant la radio et se penche toujours de telle manière. Quelques centimètres d'un côté ou de l'autre et les clients recevaient un chèque de pluie. C'est ce qu'on appelle vulgairement avoir Dieu sur ses genoux ; un meurtrier qui a besoin d'une telle aide de la Providence doit se tromper de métier. Il existe également un projet d'Agatha Christie mettant en scène M. Hercule Poirot, ce Belge ingénieux qui parle dans une traduction littérale du français des écoliers, dans lequel, en jouant avec ses "petites cellules grises", M. Poirot décide que personne dans un certain dortoir traversant n'aurait pu commettre le meurtre seul, et que par conséquent tout le monde l'a fait ensemble, en décomposant le processus en une série d'opérations simples, comme l'assemblage d'un batteur à œufs. C'est le genre de chose qui est garanti de faire perdre la tête à l'esprit le plus vif. Seul un imbécile pourrait le deviner. Il y a de bien meilleures intrigues par ces mêmes auteurs et par d'autres de leur école. Il y en a peut-être une quelque part qui résisterait vraiment à un examen minutieux. Ce serait amusant de la lire, même si je devais revenir à la page 47 et me rafraîchir la mémoire sur l'heure exacte à laquelle le deuxième jardinier a mis en pot le bégonia rose-thé primé. Ces histoires n'ont rien de nouveau et rien de vieux.

 Ceux que j'ai mentionnés ne sont tous anglais que parce que les autorités (telles qu'elles sont) semblent penser que les auteurs anglais avaient un avantage dans cette morne routine, et que les Américains (même le créateur de Philo Vance - probablement le personnage le plus stupide du roman policier) n'ont fait que la Junior Varsity. Ce roman policier classique n'a rien appris et rien oublié. C'est l'histoire que vous trouverez presque chaque semaine dans les grands magazines brillants, joliment illustrés, et faisant preuve de déférence envers l'amour virginal et le bon type de produits de luxe. Peut-être le rythme est-il devenu un peu plus rapide, et le dialogue un peu plus désinvolte. Il y a plus de daiquiris glacés et de stingers commandés, et moins de verres de vieux porto croustillant ; plus de vêtements de Vogue, et de décors de House Beautiful, plus de chic, mais pas plus de vérité. Nous passons plus de temps dans les hôtels de Miami et les colonies d'été de Cape Cod et nous descendons moins souvent près du vieux cadran solaire gris dans le jardin élisabéthain. Mais fondamentalement, c'est le même regroupement minutieux de suspects, la même astuce totalement incompréhensible pour expliquer comment quelqu'un a poignardé Mme. Pottington Postlethwaite III avec le poignard en platine massif juste au moment où elle a fait un bémol sur la note supérieure de la Chanson de la cloche de Lakmé en présence de quinze invités mal assortis ; la même ingénue en pyjama bordé de fourrure qui hurle dans la nuit pour faire entrer et sortir la compagnie et chambouler l'emploi du temps ; le même silence morose le lendemain, alors qu'ils sont assis en sirotant des Singapour slings et en se moquant les uns des autres, tandis que les pieds plats vont et viennent sous les tapis persans, avec leurs chapeaux derby. Personnellement, je préfère le style anglais. Il n'est pas aussi cassant, et les gens, en règle générale, se contentent de porter des vêtements et de boire des boissons. Il y a plus de sens de l'arrière-plan, comme si le Manoir Cheesecake existait vraiment tout autour et pas seulement la partie que la caméra voit ; il y a plus de longues promenades sur les Downs et les personnages n'essaient pas tous de se comporter comme s'ils venaient d'être testés par la MGM. Les Anglais ne sont peut-être pas toujours les meilleurs écrivains du monde, mais ils sont incomparablement les meilleurs écrivains ennuyeux. Il y a un constat très simple à faire à propos de toutes ces histoires : elles ne sont pas vraiment à la hauteur des problèmes intellectuels, et elles ne sont pas à la hauteur de la fiction artistique. Elles sont trop artificielles, et trop peu conscientes de ce qui se passe dans le monde. Ils essaient d'être honnêtes, mais l'honnêteté est un art. Le mauvais écrivain est malhonnête sans le savoir, et l'assez bon écrivain peut être malhonnête parce qu'il ne sait pas sur quoi être honnête. Il pense qu'un schéma de meurtre compliqué qui déroute le lecteur paresseux, qui ne s'embêtera pas à détailler les détails, déroutera aussi la police, dont l'affaire est les détails. Les garçons qui ont les pieds sur les bureaux savent que l'affaire de meurtre la plus facile à résoudre est celle où quelqu'un a essayé d'être très mignon ; celle qui les dérange vraiment est le meurtre auquel quelqu'un n'a pensé que deux minutes avant de le commettre. Mais si les auteurs de cette fiction écrivaient sur le genre de meurtres qui se produisent, ils devraient aussi écrire sur la saveur authentique de la vie telle qu'elle est vécue. Et comme ils ne peuvent pas le faire, ils prétendent que ce qu'ils font est ce qui devrait être fait. Ce qui revient à poser la question - et les meilleurs d'entre eux le savent. Dans son introduction au premier Omnibus du crime, Dorothy Sayers écrivait : "Il (le roman policier) n'atteint pas, et par hypothèse ne pourra jamais atteindre, le plus haut niveau de réussite littéraire". Et elle a suggéré ailleurs que c'est parce que c'est une "littérature d'évasion" et non "une littérature d'expression". Je ne sais pas ce qu'est le plus haut niveau de réussite littéraire : Eschyle ou Shakespeare non plus, et Mlle Sayers non plus. Toutes choses étant égales par ailleurs, ce qui n'est jamais le cas, un thème plus puissant provoquera une performance plus puissante. Pourtant, des livres très ennuyeux ont été écrits sur Dieu, et d'autres très beaux sur la façon de gagner sa vie et de rester relativement honnête. La question est toujours de savoir qui écrit et ce qu'il a en lui pour écrire. Quant à la littérature d'expression et à la littérature d'évasion, c'est du jargon de critique, une utilisation de mots abstraits comme s'ils avaient des significations absolues. Tout ce qui est écrit avec vitalité exprime cette vitalité ; il n'y a pas de sujets ennuyeux, seulement des esprits ennuyeux. Tous les hommes qui lisent s'échappent de quelque chose d'autre pour aller vers ce qui se cache derrière la page imprimée ; on peut discuter de la qualité du rêve, mais sa libération est devenue une nécessité fonctionnelle. Tous les hommes doivent s'échapper de temps en temps du rythme mortel de leurs pensées privées. Cela fait partie du processus de vie des êtres pensants. C'est l'une des choses qui les distinguent du paresseux à trois orteils, qui apparemment - on ne peut jamais en être sûr - est parfaitement satisfait, suspendu à l'envers sur une branche, et ne lit même pas Walter Lippmann.

Je n'ai pas de prétention particulière pour le roman policier comme évasion idéale. Je dis simplement que toute lecture pour le plaisir est une évasion, qu'il s'agisse de grec, de mathématiques, d'astronomie, de Benedetto Croce ou du Journal d'un homme oublié. Dire le contraire, c'est être un snob intellectuel, et un puéril dans l'art de vivre. Je ne pense pas que de telles considérations aient poussé Mlle Dorothy Sayers à rédiger son essai sur la futilité critique. Je pense que ce qui lui rongeait vraiment l'esprit était la lente prise de conscience que son genre de roman policier était une formule aride qui ne pouvait même pas satisfaire ses propres implications. C'était de la littérature de second ordre parce qu'elle ne traitait pas des choses qui pourraient faire de la littérature de premier ordre. S'il s'agissait au départ de personnes réelles (et elle pouvait écrire sur elles - ses personnages mineurs le montrent), elles devaient très vite faire des choses irréelles afin de former le schéma artificiel requis par l'intrigue. Lorsqu'ils font des choses irréelles, ils cessent d'être eux-mêmes réels. Ils deviennent des marionnettes, des amoureux en carton, des méchants en papier mâché et des détectives d'une exquise et impossible gentillesse. Le seul type d'écrivain qui pouvait être heureux avec ces propriétés était celui qui ne savait pas ce qu'était la réalité. Les propres histoires de Dorothy Sayers montrent qu'elle était agacée par cette banalité ; l'élément le plus faible de ces histoires est celui qui en fait des romans policiers, le plus fort celui qui pourrait être supprimé sans toucher au "problème de la logique et de la déduction." Pourtant, elle ne pouvait ou ne voulait pas donner à ses personnages leur tête et les laisser faire leur propre mystère. Il fallait un esprit beaucoup plus simple et plus direct que le sien pour le faire. Dans le Long Week-End, qui est un compte rendu tout à fait compétent de la vie et des mœurs anglaises dans la décennie qui a suivi la première guerre mondiale, Robert Graves et Alan Hodge ont accordé une certaine attention au roman policier. Ils étaient tout aussi traditionnellement anglais que les ornements de l'âge d'or, et ils ont écrit sur l'époque où ces écrivains étaient presque aussi connus que n'importe quel écrivain dans le monde. Leurs livres, sous une forme ou une autre, se vendaient par millions, et dans une douzaine de langues. Ce sont ces personnes qui ont fixé la forme, établi les règles et fondé le célèbre Detection Club, qui est le Parnasse des écrivains anglais de romans policiers. Sa liste comprend pratiquement tous les auteurs importants de romans policiers depuis Conan Doyle. Mais Graves et Hodge ont décidé que pendant toute cette période, un seul écrivain de premier ordre avait écrit des romans policiers. Un Américain, Dashiell Hammett. Traditionnels ou non, Graves et Hodge n'étaient pas des connaisseurs ringards du second degré ; ils pouvaient voir ce qui se passait dans le monde et que le roman policier de leur époque ne voyait pas ; et ils étaient conscients que les écrivains qui ont la vision et la capacité de produire de la fiction réelle ne produisent pas de la fiction irréelle. Il n'est pas facile de déterminer aujourd'hui dans quelle mesure Hammett était vraiment un écrivain original, même si cela avait de l'importance. Il faisait partie d'un groupe, le seul à avoir obtenu la reconnaissance de la critique, mais pas le seul à avoir écrit ou tenté d'écrire des romans policiers réalistes. Tous les mouvements littéraires sont comme ça : un individu est choisi pour représenter l'ensemble du mouvement ; il en est généralement le point culminant. Hammett était le meilleur interprète, mais il n'y a rien dans son œuvre qui ne soit pas implicite dans les premiers romans et nouvelles d'Hemingway. Pourtant, pour autant que je sache, Hemingway a peut-être appris quelque chose de Hammett, ainsi que d'écrivains comme Dreiser, Ring Lardner, Carl Sandburg, Sherwood Anderson et lui-même. Un déboulonnage plutôt révolutionnaire du langage et du matériau de la fiction était en cours depuis un certain temps. Cela a probablement commencé en poésie, comme c'est le cas pour presque tout. Vous pouvez remonter jusqu'à Walt Whitman, si vous voulez. Mais Hammett l'a appliqué au roman policier, et celui-ci, à cause de sa lourde croûte de gentillesse anglaise et de pseudo-gentillesse américaine, était assez difficile à faire bouger. Je doute qu'Hammett ait eu un quelconque objectif artistique délibéré ; il essayait de gagner sa vie en écrivant quelque chose sur lequel il avait des informations de première main. Il en a inventé une partie, comme le font tous les écrivains, mais il y avait une base factuelle, il s'agissait de choses réelles. La seule réalité que les auteurs de détection anglais connaissaient était l'accent conversationnel de Surbiton et Bognor Regis. S'ils écrivaient sur les ducs et les vases vénitiens, ils n'en savaient pas plus à leur sujet que le personnage hollywoodien fortuné n'en sait sur les modernistes français qui sont accrochés dans son château de Bel-Air ou sur le banc semi-antique de Chippendale qui lui sert de table basse. Hammett a sorti le meurtre du vase vénitien et l'a laissé tomber dans la ruelle ; il n'est pas obligé d'y rester éternellement, mais c'était une bonne idée de commencer par s'éloigner le plus possible de l'idée d'Emily Post sur la façon dont une débutante bien élevée ronge une aile de poulet.

 Il a d'abord (et presque jusqu'à la fin) écrit pour des personnes ayant une attitude tranchante et agressive face à la vie. Ils n'avaient pas peur du côté sordide des choses ; ils y vivaient. La violence ne les effrayait pas, elle était au bout de leur rue. Hammett a rendu le meurtre au genre de personnes qui le commettent pour des raisons, et pas seulement pour fournir un cadavre ; et avec les moyens du bord, pas avec des pistolets de duel forgés à la main, du curare et des poissons tropicaux. Il a couché sur le papier ces gens tels qu'ils sont, et il les a fait parler et penser dans la langue qu'ils utilisaient habituellement à ces fins. Il avait du style, mais son public ne le savait pas, parce que c'était dans une langue qui n'était pas censée être capable de tels raffinements. Ils pensaient obtenir un bon mélodrame bien charnu écrit dans le genre de jargon qu'ils imaginaient parler eux-mêmes. C'était le cas, en un sens, mais c'était bien plus que cela.

Tout langage commence par la parole, et la parole des hommes ordinaires en plus, mais lorsqu'il se développe au point de devenir un support littéraire, il ne ressemble qu'à de la parole. Le style de Hammett, à son pire, était presque aussi formel qu'une page de Marius l'épicurien ; à son meilleur, il pouvait dire presque n'importe quoi. Je crois que ce style, qui n'appartient ni à Hammett ni à personne, mais qui est la langue américaine (et même plus exclusivement cela), peut dire des choses qu'il ne savait pas dire ou ne ressentait pas le besoin de dire. Dans ses mains, elle n'avait pas de connotations, ne laissait aucun écho, n'évoquait aucune image au-delà d'une colline lointaine. On dit qu'il n'avait pas de cœur, mais l'histoire qu'il pensait le plus de lui-même est celle du dévouement d'un homme pour un ami. Il était économe, frugal, dur à cuire, mais il a fait, encore et encore, ce que seuls les meilleurs écrivains peuvent faire. Il a écrit des scènes qui semblaient n'avoir jamais été écrites auparavant. Malgré tout cela, il n'a pas détruit le roman policier formel. Personne ne le peut ; la production exige une forme qui peut être produite. Le réalisme exige trop de talent, trop de connaissances, trop de conscience. Hammett l'a peut-être un peu assoupli ici, et un peu aiguisé là. Il est certain que tous les écrivains, à l'exception des plus stupides et des plus méchants, sont plus conscients de leur artificialité qu'ils ne l'étaient auparavant. Et il a démontré que le roman policier peut être un écrit important. Le Faucon maltais peut être ou non une œuvre de génie, mais un art qui en est capable n'est pas "par hypothèse" incapable de quoi que ce soit. Dès lors qu'un roman policier peut être aussi bon que celui-ci, seuls les pédants nieront qu'il pourrait être encore meilleur. Hammett a fait autre chose, il a rendu le roman policier amusant à écrire, et non une concaténation épuisante d'indices insignifiants. Sans lui, il n'y aurait peut-être pas eu de mystère régional aussi intelligent que Inquest de Percival Wilde, ni d'étude ironique aussi habile que Verdict of Twelve de Raymond Postgate, ni de morceau sauvage de double langage intellectuel comme The Dagger of the Mind de Kenneth Fearing, ni d'idéalisation tragi-comique du meurtrier comme dans Mr Bowling Buys a Newspaper de Donald Henderson, ni même de gambade hollywoodienne gaie et intrigante comme Lazarus No. 7 de Richard Sale.

Il est facile d'abuser du style réaliste : par précipitation, par manque de conscience, par incapacité à combler le fossé qui sépare ce qu'un écrivain aimerait pouvoir dire et ce qu'il sait réellement dire. Il est facile de truquer ; la brutalité n'est pas la force, la versatilité n'est pas l'esprit, l'écriture de pointe peut être aussi ennuyeuse que l'écriture plate ; le badinage avec des blondes libertines peut être très ennuyeux lorsqu'il est décrit par des jeunes hommes chèvres qui n'ont d'autre but que de décrire le badinage avec des blondes libertines. Ce genre de choses a été tellement répandu que si un personnage d'un roman policier dit "Ouais", l'auteur est automatiquement un imitateur de Hammett. Et il y a encore pas mal de gens qui disent qu'Hammett n'écrivait pas du tout de romans policiers, mais simplement des chroniques hardboiled de rues malfamées avec un élément de mystère superficiel déposé comme l'olive dans un martini. Il s'agit des vieilles dames troublées - des deux sexes (ou sans sexe) et de presque tous les âges - qui aiment que leurs meurtres soient parfumés aux fleurs de magnolia et qui ne se soucient pas qu'on leur rappelle que le meurtre est un acte d'une cruauté infinie, même si les auteurs ont parfois l'air de play-boys, de professeurs d'université ou de gentilles mères aux cheveux grisonnants. Il y a aussi quelques champions effrayés du mystère formel ou classique qui pensent qu'aucune histoire n'est un roman policier si elle ne pose pas un problème formel et exact et ne dispose pas les indices autour de lui avec des étiquettes soignées. Ces personnes feraient remarquer, par exemple, qu'en lisant Le Faucon maltais, personne ne se préoccupe de savoir qui a tué Archer, le partenaire de Spade (qui est le seul problème formel de l'histoire), car le lecteur ne cesse de penser à autre chose. Pourtant, dans La Clé de verre, on rappelle constamment au lecteur que la question est de savoir qui a tué Taylor Henry, et l'on obtient exactement le même effet, un effet de mouvement, d'intrigue, de contrepieds et d'élucidation progressive du caractère, ce qui est tout ce que le roman policier a le droit de faire de toute façon. Le reste, c'est du vent dans le salon. Mais tout cela (et Hammett aussi) n'est pas tout à fait suffisant pour moi. Le réaliste dans le meurtre écrit sur un monde où les gangsters peuvent diriger des nations et presque diriger des villes, où les hôtels, les immeubles et les restaurants célèbres appartiennent à des hommes qui ont gagné leur argent dans des bordels, où une star de l'écran peut être le bras droit d'une mafia et où le gentil monsieur au bout du couloir est le patron du racket des chiffres ; un monde où un juge dont la cave est remplie d'alcool de contrebande peut envoyer un homme en prison pour avoir une pinte dans sa poche, où le maire de votre ville peut avoir excusé le meurtre comme instrument d'enrichissement, où aucun homme ne peut marcher dans une rue sombre en toute sécurité parce que la loi et l'ordre sont des choses dont nous parlons mais que nous nous abstenons de mettre en pratique ; un monde où vous pouvez être témoin d'un hold-up en plein jour et voir qui l'a fait, mais où vous vous fondrez rapidement dans la foule plutôt que d'en parler à qui que ce soit, parce que les braqueurs peuvent avoir des amis avec des armes d'épaule, ou parce que la police peut ne pas aimer votre témoignage, et dans tous les cas, l'avocat de la défense sera autorisé à vous insulter et à vous diffamer en audience publique, devant un jury de crétins sélectionnés, sans autre intervention que la plus sommaire d'un juge politique. Ce n'est pas un monde très parfumé, mais c'est le monde dans lequel vous vivez, et certains écrivains à l'esprit dur et à l'esprit de détachement peuvent en faire des modèles très intéressants et même amusants. Il n'est pas drôle qu'un homme soit tué, mais il est parfois drôle qu'il soit tué pour si peu, et que sa mort soit la monnaie de ce que nous appelons la civilisation. Tout cela n'est pas encore tout à fait suffisant. Dans tout ce qui peut être appelé art, il y a une qualité de rédemption. Il peut s'agir d'une tragédie pure, si c'est une haute tragédie, et il peut s'agir de pitié et d'ironie, et il peut s'agir du rire rauque de l'homme fort. Mais dans ces rues mesquines, il faut un homme qui ne soit pas lui-même mesquin, qui ne soit ni terni ni effrayé. Le détective, dans ce genre d'histoire, doit être un tel homme. Il est le héros, il est tout. Il doit être un homme complet, un homme commun et pourtant un homme hors du commun. Il doit être, pour reprendre une expression un peu usée, un homme d'honneur, par instinct, par fatalité, sans y penser, et certainement sans le dire. Il doit être le meilleur homme de son monde et un homme suffisamment bon pour n'importe quel monde. Je ne me soucie guère de sa vie privée ; il n'est ni eunuque ni satyre ; je pense qu'il pourrait séduire une duchesse et je suis bien sûr qu'il ne gâterait pas une vierge ; s'il est homme d'honneur en une chose, il l'est en toutes choses. C'est un homme relativement pauvre, sinon il ne serait pas du tout détective. C'est un homme du peuple, sinon il ne pourrait pas aller parmi les gens du peuple. Il a le sens du caractère, sinon il ne connaîtrait pas son métier. Il n'acceptera pas l'argent d'un homme de façon malhonnête et l'insolence d'un homme sans se venger de façon juste et impartiale. C'est un homme solitaire et sa fierté est que vous le traitiez comme un homme fier ou que vous regrettiez de l'avoir vu. Il parle comme l'homme de son âge, c'est-à-dire avec un esprit grossier, un sens aigu du grotesque, un dégoût de l'imposture et un mépris de la mesquinerie. L'histoire est son aventure à la recherche d'une vérité cachée, et ce ne serait pas une aventure si elle n'arrivait pas à un homme apte à l'aventure. Il a une gamme de conscience qui vous surprend, mais elle lui appartient de droit, parce qu'elle appartient au monde dans lequel il vit. S'il y avait assez de gens comme lui, je pense que le monde serait un endroit très sûr où vivre, mais pas trop ennuyeux pour valoir la peine d'y vivre."

 

Raymond Chandler, "The Simple Art of Murder"(1950)

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