Manchette

"Le roman policier, si l'on veut bien laisser de côté quelques précurseurs
supposés dans l'antiquité ou les contrées lointaines, appartient spécifiquement à ce que les sociologues appellent la culture de masse ; que la critique sociale extrémiste a préféré nommer culture-marchandise.

Comme d'autres genres de textes (et comme certains médias dans leur quasi-totalité), le roman policier se fait immédiatement pour le marché. Il tombe en dehors de l'ancienne distinction entre création noble et création populaire, entre beaux-arts et folklore. Faute de saisir cela, le commentateur distant retombera indéfiniment dans l'ânerie tantôt annonçant que tel auteur est un phénomène sociologique bien qu'il écrive mal ; tantôt jugeant que tel autre, plus studieux ou plus obsessionnel, "n'est pas seulement un écrivain policier, mais un écrivain tout court". (Cette
dernière formule, sous ses diverses incarnations, est quasiment devenue proverbiale, et l'archétype du commentaire imbécile; mais des pigistes continuent de l'énoncer imperturbablement.)

Si l'on abandonne la distinction caduque entre beaux-arts et folklore ; si l'on considère notre époque comme elle est, et sa culture pour ce qu'elle est, on verra l'histoire moderne dans le roman policier, comme on peut la voir dans le cinéma Hollywoodien : through a glass, darkly, inversée mais lisible.

J'aime que soient contemporains, en quelque mesure, les mémoires de Lacenaire (1835), et la ferme fondation de l'histoire de détection par Edgar Poe (dans les années 1840), et puis le Manifeste Communiste (1848). Le capital envahit le monde, extensivement et intensivement, et produit son négatif. "Croyez-vous que c'est l'appât de l'or qui m'avait poussé ?" écrit l'assassin scandaleux. "Oh, non ! C'était une sanglante justification de ma vie, une sanglante protestation."

Et le roman policier à énigme sera donc le roman de l'inquiétude devant le négatif, devant la sanglante protestation. Quand le négatif social est réifié en crime individuel, il faut le combattre avec la positivité réifiée de la conscience individuelle : l'intelligence particulière de l'enquêteur Dupin ou du détective Sherlock Holmes, laquelle plus tard se racornira jusqu'à devenir les "petites cellules grises" d'Hercule Poirot, le sauveur belge.

Ces héros, et les autres agents blanchissants qui s'échinent à éclaircir les choses, auront des aventures sérielles ; car ils ne voient dans l'énigme que l'énigme; ils résolvent inlassablement les énigmes particulières ; ils ne résolvent jamais l'énigme générale de ce monde ; ils ignorent la dialectique. (Fantomas et Fu Manchu l'ignorent tout autant, qui recommencent inlassablement leurs forfaits.)

Tout est changé dans le premier quart du vingtième siècle. La civilisation a abouti à la guerre mondiale. Dans la même moment, le négatif s'est avancé sans le masque ni les bonnes manières des gentlemen-cambrioleurs : la révolution a flambé partout. Elle a été vaincue partout. Les auteurs du présent ouvrage intitulent "l'âge d'or" le chapitre qu'ils consacrent au roman de détection du premier après-guerre. Cet âge d'or, c'est l'époque de la contre-révolution victorieuse, de l'ordre rétabli. On se rassure. L'inquiétude peut redevenir quiète, et peut donc être prolifique comme Edgar
Wallace ou maniérée comme S.S.Van Dine. Elle peut jouir d'elle-même indéfiniment devant la peccable nature humaine, comme fait Agatha Christie.

Cependant cette époque est aussi celle des crises économiques géantes, des guerres civiles téléguidées, des dictatures, des camps de travail forcé, et d'une deuxième guerre mondiale, et puis de la guerre froide et des longues guérillas nationalistes par quoi le partage du monde est réajusté sans cesse, dans le sang. Guerre des gangs et crime organisé : le monde entier est une Chicago.

Du côté du roman policier, c'est sans doute une variante hybride et fuyante - le roman à suspense - qui traverse le mieux cette époque. C'est que cette variante est variable. Des savantes architectures dramatiques de Francis Iles ou de Boileau et Narcejac jusqu'aux névroses lentes de Patricia Highsmith, l'inquiétude progresse ici en épousant le fait divers, c'est-à-dire la vie quotidienne devenu inquiète, comme l'interne de la bouche épouse la poire d'angoisse.

Mais entre-temps, dans les années vingt, quand l'ordre est rétabli, quand toute la civilisation a raffermi son pouvoir et s'affiche impunément comme crime organisé qui contient tous les crimes organisés, alors le réalisme critique du roman noir américain apparait et manifeste l'amertume et la colère froide des vaincus. Dans la revue Blue Mask, dans Hammet, dans Burnett, dans McCoy, James Cain, bientôt Chandler, la conscience révoltée décrit un monde où l'ordre qui régne est haïssable. Cependant cet ordre s'est imposé. Devant lui la conscience se retire dans un calme glacial. Le gangster et le détective privé, ces archétypes du roman hard-boiled, sont les figures du négatif d'alors. Celui-là accède à l'argent et au pouvoir parce qu'il consent au jeu social. L'autre se détourne de l'argent et du pouvoir, afin d'avoir comme on dit sa conscience pour lui ; mais ses victoires particulières ne
redressent pas le tort général et il vit dans la frustration, d'où vient qu'il boit
beaucoup d'alcool.

Tandis que l´écriture du roman à énigme est syncrétique, passe-partout, guère dépendante de son objet (comme il convient à des textes où c'est la complexité de l'intrigue, la mécanique des événements, qui sont offertes avant tout au lecteur) ; au contraire il faut remarquer que le grand roman noir a un style spécifique : cette écriture "extérieure", non moralisante, anti-psychologique, essentiellement descriptive, "cinématographique", behaviouriste, il la partage d'ailleurs avec des romanciers plus ambitieux, comme Hemingway ou Dos Passos, tandis que plusieurs auteurs touchent à la fois au roman criminel et au roman pur (ainsi Horace McCoy ou James Cain); et l'on sait qu'André Gide s'intéressera d'un même mouvement à Faulkner
et à Hammett.

Dans cette écriture particulière du roman noir, je vois encore le geste d'écrivains rebelles. Non seulement ils peignent ce monde en noir, mais puisque ce monde a industrialisé leur activité, les diffusant en masse sur du mauvais papier (pulp-magazines), et les force aussi de produire en masse car ils sont payés au mot, et bien ! ils seront malgré tout des stylistes, d'un style à chaux et à sable, certes, mais qui ranime cette écriture de la désillusion que le réalisme du XIXème siècle, et d'abord Flaubert, avait pratiqué sur un autre théâtre.

Bref, l'essayiste rapide (ou bien le préfacier) est tenté d'opposer violemment deux formes historiques du roman policier - l'énigme et le hard-boiled - et il n'aura pas forcément tort de négliger leurs évolutions permanentes, leur interaction, leurs intrications. (Il lui faudra noter encore, mais brièvement, que le roman noir à son tour est devenue caduc surtout après que l'ordre du monde est entré, voici près de quinze ans, dans une tempête nouvelle qui n'en finit pas de s'étendre - ; et que ce
genre, comme le roman à énigme, n'est plus que le lieu d'exercices de style, tantôt respectueux, tantôt baroques et bruyants, mais désormais privés définitivement de nécessité, et qui vont s'aligner docilement, les uns à côté des autres, sur le présentoir de l'égalité culturelle, c'est-à-dire de l'insignifiance. Je le sais d'expérience.) »

Manchette,
Introduction à S. Benvenuti, G. Rizzoni et M. Lebrun, Le roman criminel


Jean-Patrick Manchette.
REPONSES
1) Comment situez-vous le roman policier dans la production littéraire en général? Que pensez-vous du concept « paralittérature » et de la catégorie d'ouvrages qu'il recouvre? Considérez-vous votre œuvre comme «para- littéraire »?
Bien entendu le roman policier a pour particularité de prendre toujours pour sujet le négatif social, réifié en crimes et délits.
A côté de ça, le roman policier est déterminé par le fait qu'il e§t produit directement pour le marché. Il tombe donc en dehors de l'aneiefine opposition entre création « noble » (beaux-arts) et création populaire (folkîôre). Tandis que la littérature artistique et la littérature folklorique ont dû devenir de là culture-marchandise après qu'elles avaient eu chacune une longue histoire autonome, le roman policier est, dès sa constitution en genre, immédiatement de la culturel-marchandise. (Toutes les innovations culturelles, depuis plus d'un siècle, partagent cette particularité : par exemple la bande dessinée, le cinéma, etc.)
L'expression « paralittérature », qui est maintenant désuète, avait été formée par des commentateurs spécialisés, comme étiquette promotionnelle de leur spécialité. Elle était vague, recouvrant à la fois des genres littéraires de grande consommation, des débris de folklore, et des bizarreries individuelles (« art brut »), dans un moment où il s'agissait de faire reconnaître l'égalité marchande entre la littérature artistique et la littérature immédiatement marchande; et particulièrement de faire reconnaître l'égalité marchande entre les commentateurs de Tune et de l'autre.
Je rangerai plus volontiers le roman policier, y compris mes ouvrages, sous l'étiquette de « littérature alimentaire », qui est au moins historiquement légitime, et qui a deux autres avantages : 1) elle est ironique, parce qu'elle déprécie ce que le marché culturel veut valoriser; 2) elle est poétique car
chacun, dans cette expression, entend aussitôt l'idée du commerce, alors que cette idée est absente des mots : « littérature » et « alimentaire », dont le rapprochement produit pourtant cette idée.
2) Que pensez-vous du concept même d'un « genre policier »? Voyez-vous une filiation entre le roman policier dit « classique » et celui nommé « hard- boiled »? Comment vous situez-vous par rapport à l'ensemble de la littérature policière?
Je tends à opposer vivement, dans le genre policier, le texte à énigme, qui correspond à une période d'inquiétude devant le négatif social réifié en crimes et délits; et le texte hard-boiled (roman noir), qui se constitue dans une période d'amertume critique après le triomphe mondial de la contre- révolution sur la révolution, c'est-à-dire sur ce même négatif qui ne voulait plus se laisser réifier et tentait de renverser le monde.
Faute que je puisse longuement exposer et nuancer cette question, on y verra une simple opinion, jdanovienne de surcroît. Tant pis. De même que le roman à énigme n'a pas connu de développements importants après Conan Doyle, le roman noir n'en a pas eu après Dashiell Hammett. (Cependant l'un et l'autre genres - ou sous-genres - ont été pratiqués, et continuent de l'être, par d'excellents auteurs, qui y ont apporté toute sorte de particularités et de perfectionnements, mais aucun bouleversement essentiel.)
A la fin des années 60, une nouvelle période révolutionnaire s'est ouverte visiblement, dont on n'a pas cessé de voir les développements à travers le monde. Sur le terrain très inessentiel du roman policier, il en est résulté que le roman noir, qui était depuis longtemps une forme achevée, est devenu une forme caduque. Son amertume critique ne peut plus convenir quand la critique du monde est redevenue active, offensive, et n'est pas amère. La réaction la plus apeurée et la plus simple à ces conditions nouvelles se voit dans le rapide développement d'un « sous-genre » : le roman noir rétro, qui s'enfuit dans le passé pour y retrouver les conditions familières. On a aussi vu se développer, notamment en France après la secousse de 1968, un roman noir moderniste, qui veut accompagner le mouvement, tantôt en radicalisant ses contenus politiques et sociaux, tantôt en recommançant dans son écriture tous les bouleversements formels qui ont marqué la fin de la littérature artistique (Joyce et les avant-gardes du début du siècle). Au reste, beaucoup d'auteurs se contentent bien sûr de pratiquer tranquillement le genre, sans se soucier du mouvement réel où ils puisent seulement des détails pittoresques.
Pour ma part, je dois évidemment me situer dans le roman noir moderniste. Les commentateurs ont généralement remarqué que certains de mes sujets avaient quelque chose de politique et peut*être de gauchiste. Ils ont moins souvent aperçu que tout mon travail d'écriture est référentiel (sur ce plan la plupart ont seulement noté des « collages » et des private jokes). Et ils n'ont
pas souvent jugé que l'essentiel de mon travail, simultanément et identiquement sur le contenu de la forme et la forme du contenu (sapristi!), vise à produire un « méta-polar » (au sens où tel idéologue a pu parler de « métalangage »), mais voudrait rester discret, et toujours fournir le simple divertissement avant tout.
Quoique je sois notoirement (avec d'autres auteurs) à l'origine du « jeune roman noir français » des années 70, on ignore donc généralement à quel point j'ai contenu ce petit sous-genre, et combien consciemment je l'ai fondé quand j'ai vu qu'il était inévitable.
On n'a pas bien aperçu non plus comme j'ai dû faire la critique de mes propres intentions bonnes. Quand j'ai parlé de néopoïar, les journalistes n'ont pas su que le mot était formé sur le modèle de mots comme néopain, néovin ou néoprésident, par quoi la critique sociale extrémiste désigne les ersatz qui ont partout remplacé la chose originale. Le mot néopolar a été partout repris apologétiquement. Je compte toutefois qu'il a été compris dans certains milieux.
3) La plupart de vos textes ont paru dans la Série Noire. S'agit-il d'une nécessité dictée par les circuits de distribution de la production culturelle française ou d'un choix délibéré? Comment caractériseriez-vous le phénomène Série Noire?
J'ai publié à la Série Noire par choix. On peut appeler ce choix une nécessité : l'écriture à prétention artistique me semble une abjection. Et je ne veux pas tirer mon argent des lecteurs que je me souhaite. La littérature alimentaire, à moins qu'on la bâcle, ne nourrit pas. Y consacrer démesurément mes capacités d'écriture, ainsi faire cadeau de grandes quantités de mon temps, cela m'a paru convenable.
Le « phénomène Série Noire », comme vous dites, découle d'un concours de circonstances. Peu après la Deuxième Guerre mondiale, la France, qui avait été grandement coupée de l'Amérique (laquelle était le centre de la culture mondiale), a découvert d'un coup le genre hard-boiled, concentré dans cette collection. On peut noter aussi que le prestige de Marcel Duhamel et de ses amis illustres (Vian, Picasso, Prévert, l'intelligentsia germano-pratine), d'une part a contribué à faire apparaître la qualité historique du genre hard- boiled (qualité qui n'avait auparavant été remarquée que par des individus isolés : André Gide, et certains amateurs du genre policier); d'autre part a commencé la promotion culturelle du genre hard-boiled, promotion au bout de laquelle ce genre peut maintenant prendre place dans le musée imaginaire de Malraux, et dans les présentoirs des Prisunics (c'est en fait le même lieu), à égalité avec la Joconde, l'art nègre, et le pétomane. (Mais j'exagère, la passion m'égare : en vérité le pétomane n'a pas encore été promu à l'égal des autres produits que je mentionne; mais il le sera.)
4) Plus généralement, comment interprétez-vous l'engouement actuel pour le genre policier en France? Comment le ressentez-vous personnellement?
Je pense avoir défini plus haut les conditions de production du genre hard-boiled dans la période actuelle.
Si l'on recherche la particularité française, peut-être la trouvera-t-on dans le fait que la pointe de l'intelligentsia de ces dernières années, qui donne le ton dans les médias et dans l'édition, est issue du militantisme gauchiste de 1968 et des quelques années suivantes. Dans un journal comme Libération, mais presque partout ailleurs aussi, ce lobby a manifesté un enthousiasme chaotique pour le néopolar (ainsi que pour le néo-rock and roll, etc.).
Ce lobby coïncidait réellement avec une génération soixante-huitarde de consommateurs. Toutefois ces consommateurs n'étaient pas assez nombreux pour soutenir une mode dans le domaine du roman « de genre » à bon marché, en allant contre les tendances traditionnelles du roman policier bien établi. Ce lobby et ces consommateurs ont fait le succès de produits de demi-luxe : par exemple les volumes assez coûteux de la « nouvelle philosophie » ont été achetés en grand nombre. Mais sur le terrain du brimborion, ils n'ont pu peser lourd, et leur particularité a dû s'assagir ou disparaître. (Exemplaire est l'évolution de la collection Engrenage : s'affichant d'abord comme manifestation extrémiste du néopolar, avec des ouvrages ultraviolents et des opinions contestataires, cette collection n'a pu se maintenir qu'en modérant son ton et en se plaçant dans la dépendance des éditions Fleuve Noir, dont elle constitue désormais l'aile moderniste modérée.) Si je « ressens » quelque chose devant ces mouvements, c'est le consentement distrait, avec l'affliction fugitive.
(...) 6) Quelle importance accordez-vous aux éléments suivants dans les romans policiers que vous aimez (les vôtres ou ceux des autres) : a) la logique événementielle b) La « psychologie » des personnages c) La violence d) L'idéologie ou la politique e) l'humour La candeur tayloriste d'une telle question est admirable, mais s'agit-il de candeur, ou d'une grossière provocation?
De toute façon, dans le moment actuel, le roman policier ne peut plus être usiné innocemment. Son usinage est devenu conscient de lui-même, d'une manière telle que le « dosage des ingrédients » est devenu inessentiel, tandis que l'idée du dosage devenait l'essentiel. Pour faire voir cette idée, l'auteur est donc tenté, de livre en livre, de forcer la dose tantôt sur un ingrédient, tantôt sur un autre. La composition ne doit jamais être équilibrée. Quant à la manière dont un ouvrage trouve son unité dans le déséquilibre, elle ne peut dépendre de la répartition des ingrédients.
Il reste à voir si le retour à la composition équilibrée, c'est-à-dire à un néo-classicisme changé en platitude, ne sera pas bientôt le dernier refuge de l'écrivain « de genre ».
7) Que ressentez-vous, en tant qu'écrivain policier, face à l'intérêt croissant des universitaires pour ce genre littéraire? Que pensez-vous de l'idée même d'un numéro de revue comme celui-ci et quel effet cela vous fait-il d'y participer?
L'intérêt des universitaires et du public cultivé pour la littérature alimentaire s'inscrit dans le mouvement de promotion culturelle-marchande dont j'ai dit deux mots plus haut, mouvement qui veut faire reconnaître l'égalité entre tous les produits culturels, leur commune mesure d'argent. Ce mouvement prend ici l'aspect d'un délire superstitieux actif: il contribue à réaliser effectivement une commune mesure entre, par exemple, Homère et moi.
Ce délire superstitieux serait risible, s'il n'était effectivement réalisé en tant que secteur culturel d'un phénomène beaucoup plus vaste de fanatisme religieux : l'économie, qui a réalisé effectivement l'égalisation (la commune mesure) de tout.
En l'état actuel des choses, c'est de l'effroi que m'inspire ce délire superstitieux, et doublement. D'une part, ce fanatisme a saisi toutes les activités humaines, toutes mes activités, des plus bestiales aux plus nobles (manger et dormir, aimer et œuvrer, etc.), et quand je remarque de la poésie et de l'ironie dans l'expression « littérature alimentaire », on comprend bien qu'il est question
d'abjection. D'autre part, quand ce fanatisme a dissous tous les systèmes particuliers, il ne peut plus être ébranlé, à son tour, que par la guerre totale. Ainsi, derrière le questionnaire subalterne que me fait une petite revue, je vois revenir ce dont le roman policier a voulu faire un sujet d'historiettes, mais qui est le maître absolu : la mort.
Manchette (24 juin 1982)

Littérature Année 1983 n. 49, pp. 102-107